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李侃写诗(100%)

好诗当如:初读,新鲜;再读,有味;再读,回味无穷;再读,让你记住。

 
 
 

日志

 
 
关于我

李侃,1964年生,营销管理职业经理人,现居成都。“芳邻旧事诗歌节”发起人之一,《自便诗年选》主编之一。出版诗集《时光此间》。诗观:在快乐中读诗、写诗。

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[原创]李侃诗歌随笔十篇  

2018-01-27 13:30:59|  分类: 读诗笔记 |  标签: |举报 |字号 订阅

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反思“我的紧来自我的松”

 

“你的诗还有点紧,这个紧恰恰来自你的松。”这是在深圳宝安流莲舫诗歌节上李晓水说的一句话。当时我的第一感觉是,对呀,可能是我修改功夫没下够的原因造成的。

晓水说的“松”我估摸有下面三个意思:一是语言不精练。就是指语言不简明扼要,废话、可有可无的话不少;二是语言不精致。指语言不细密,有些粗糙,没有优化到唯一;三是语言不精巧。说的是精微奥妙不足。

晓水说的“紧”又是什么意思?可能有两方面:一是太挤。就是一句一句挤在一起,话已说完了,没有空间,缺乏弹性;二是太白。就是字词句太直白,造成字词句及诗板结,太硬块。

晓水说的“紧来自松”如何理解呢?一方面语言“不精练”与“不精致”带来的字词句“太挤”。这是必然的。“不精练”,废话就多;“不精致”,糙话就多。废话糙话一多,就必然挤,挤当然就紧了;另一方面语言“不精致”与“不精巧”带来的字词句及诗的“太白”。一白就板结、硬块。一板硬自然就紧了。

造成“松”和“紧”的原因是什么?一是角度取舍太随意。这种随意本身从基础上造成一首诗的不严肃、不慎重、不牢实;二是斟酌不够。就是在字词句及诗的结构考究上下的功夫不够。斟酌不够,废话、可有可无的话、糙话,以及结构松散等就不可避免。

如何解决“松”和“紧”的问题呢?当然首先是解决“松”的问题。解决了“松”,“紧”就自然解决了。方式如下:

一方面,诗到非写不可时才写。这是一条原则。就是说,有了灵感,但不一定要写诗。那些可写可不写的,腹稿还不成熟的,尽量不写。只有到了非写不可,一动笔就是一首好诗的坯子时,才写。

第二方面,坚持“热改+冷改”。这点很重要。也是纠正我以前只“热改”的习惯。以后一首诗初稿完成,能及时修改则及时修改,不管修改多少次,必须改到暂时看不出问题为止。这是最基础的修改。也就是我说的“热改”。热改后的诗先放下来,不公开,一个月后再修改一次,二个月后再修改一次。这就是“冷改”。冷改后如果满意,就公开,如果不满意就放弃。冷改后满意的诗,还可修改,直到不能修改为止。

最后,感谢晓水的意见!流莲舫诗歌节,我没白去。

 

 

什么是好诗?

 

什么是好诗?打个比方,象大自然的花草树木,它们向你表达了什么?什么也没有。有的也是你的感觉和想象。它们四季轮回,该开就开该败就败,只管本己地存在着。但,你就是觉得舒服,而且常常累了往大自然里跑。有谁往假山假水里跑呢?跑去了也没多大意思的。因为那些都是人堆出来的东东,目的性太强,塞得太满的东西。诗也如此。诗就是我们的大自然,语言就是诗的花草树木。该开就开该败就败,只要读者读了觉得舒服就行。舒适了,他就会想象无边。而且也有可想的。语言并不束缚想象,始终敞开着。

然而,诗的语言方式也是自然流出来的,造出来的不行。所谓“通向语言的路上就是道说”,意思是灵感来时,不仅是“存在之道”来临,而且呈现这种“道”的语言也来临。为什么说诗写是命名?其实就是,“诗语言”本身含有“道”,也含有“道说出来的语言方式”,而且它们几乎是同时产生的。

 

 

诗是什么?

 

诗是什么?大概有两种观点。一种是着眼点放在“存在者”上。就是主观对客观之思考的表达。观念写作就是此类。这种诗写方式,是以常人普遍所理解的二元论形而上学哲学为基础的。客观的就是所理解的存在者。主观赋予存在者以意向,即存在者成为意向性对象。显然这里的存在者有了主观置入的东西,空间就缩小了。

而另一种方式截然不同,它的着眼点却放在“存在”上。注意,存在与存在者不同。存在是指人之存在,这里的人也就是海德格尔所说的“此在”。而此在之存在是人处在存在之天命下的各种可能性。而人在这些可能性中的存在真理之选择,就是存在之解蔽,即存在之澄明。这种存在之澄明发乎语言的就是诗。这种诗之本质不涉及观念置入,空间大,甚至空间无限。因为这个存在之澄明,不是主观创造的,而是人之存在呼应存在之天命而恬然澄明的。显然,这种方式的诗写的哲学基础是一元论的,是以“存在”为诗之本质的更为根本更为源始的方式。我所理解的诗属第二种方式。

 

 

现代诗歌的传承与创新

 

如果从语言形式来说,我基本同意建飞兄的看法。即,古诗和现代诗最大的不同是,一个用的是“古汉语”,一个用的是“现汉语”。但语言形式的使用,尤其是诗歌语言,那是时代境遇的要求和反映,也可说,是时代的人们的生命存在的自然呼应。也就是说,你不这样使用不行,是生存使命逼迫,不存在什么传承和创新之说。

再有,如果诗歌存在传承和创新,那是你站在主体的角度,把诗歌当成客体对象在思考。而诗歌本身我以为不应看成对象,应该是生命存在的“在”,是存在之真理的自然解蔽和遮蔽。所谓“思和诗”,就是在思“在”,“在”起来,发乎语言的就是诗,哪里有传承和创新?要传承和创新,必须在原有的东西之上来谈。原有的东西不正是与你相对立的“对象”吗?思“对象”与思“在”,两码事的东西了。后者更源始更基础,更是诗。诗也恰恰需要回归于源始和本真。而前者呢,更适合科学研究。

 

 

废话等不等于诗歌?

 

“废话”当然不是诗歌。既然都废的话了,还是什么诗?

准确点说,“废话”应是一种诗写方式或态度。它关心的是如何写的问题。它在乎的是超越语言本身,即“无”的东西。

“有用”和“无用”,打个比方,就说“所指”和“能指”吧。“所指”是近处,是显现,是“有”。“有”当然可用,不过是小用;而“能指”是远处,是遮蔽,是“无”。“无”虽不实用,但堪大用的。

“所指”为了“能指”,“显现”带动“遮蔽”。为什么要显现?就是用所指的东西带出遮蔽了的东西,即能指的东西。也就是用“有”带出“无”。但这里的“有”不是运载工具,不是观念载体,是存在之在场者的显现,是存在之存在者的显露。存在起来,发乎语言之解蔽就是诗。

可以说一首诗成功与否,就看你解蔽的巧不巧、妙不妙了。

 

 

说说贺建飞的“纯粹语态”

 

建飞兄说的“纯粹”,肯定不是100%,最多不过99.99%。因为100%的东西没有。考数理化打100分,是可能的。原因是数理化属逻辑思维,它有一个相对标准。但语文、历史等如打100分,就不正常了。康德的观点,“纯金”“纯水”等,是一种理念,它们象无穷大无穷小,存在而不可知。但康德又说,这种理念的东西有一个好处,他引领人类向它们努力并向它们靠拢。

建飞兄说的“语态”,我理解为语言的状态。语言的状态是个什么东西?大概就是指语言此在的特性,也就是建飞兄一再提到的“语感”,即语言感觉。

那么,建飞兄说的“纯粹语态”,我们怎么理解呢?实际上,“纯粹语态”就是建飞兄所推崇的诗的语言特性:废话,无特定意义和意指的语言状态。这些语言给我们带来的感觉就是他所说的:诗性感觉,禅意,在语感中体会到的语言的诗性的快乐。

这样看来,建飞兄所说的“纯粹”至少有两方面意思:一是诗的无特殊意义和意指;二是语言本身居有的特性或感觉。注意,是“居有”,不是“具有”。“居有”含有道说的意思,“具有”没有。而一首诗的诗性却来自“纯粹语态”的超越,即超语义。这种“超语义”,也就是建飞兄说的禅意或语言本身的神奇。要不他为何需要语言“纯粹”,而必需去掉人为赋予语言的意义或观念?当然这里的“去掉”并不那么“纯粹”,也不可能100%。

实际上,这就是建飞兄一贯的诗学主张:诗是废话,而不是工具;诗人是语言的命名者,而不是工匠。这里就牵涉到“命名”和“工具”两个词。要真正弄清楚这两个词,我们必须上升到形而上学的高度去思考。

我把诗分成了两类。一类是我们把着眼点放在“存在者”上,即胡塞尔意向性的一贯出发点:有对象的意向性思维。就是主观对客观之思考,即以二元论形而上学为基础。观念写作属此类。这里的客观就是存在者。我们的主观赋予存在者以意向。显然,这里的存在者就有了主观置入的东西,空间缩小了。我以为建飞兄所批评的诗写就属此类。这种诗写,语言成为观念的载体,是工具。这类诗人就是他指的“工匠”。

而另一类方式却截然不同,它把着眼点放在“存在”上,即海德格尔一贯的出发点:无对象的意向性思维方式。注意,这里的存在与存在者不同。存在是指人之存在,人就是海德格尔说的“此在”。此在之存在是人处在存在之天命下的各种存在可能性。而人在这些可能性中的选择,就是存在之解蔽,即解蔽出来的存在之真理,存在之澄明。这种存在之澄明发乎语言的就是诗。显然,这种诗本质上不涉及观念置入,空间大,甚至空间无限。因为这个存在之澄明,不是主观创造的,而是人之存在呼应存在之天命而恬然澄明的。这种诗写方式的哲学基础,是一元论的,是以“存在”为诗之本质的更为根本更为原始的方式,是诗人在命名。

人要存在起来,赋予存在之存在者以形而上学面貌(对象性词语),通过这一对象性词语带出后面的存在,这里的存在就扮演了建飞兄所谈到的“超语义”。“超语义”实际是人之生命的生存智慧,这里的诗就是生存智慧的个性语言。

显然,把着眼点放在存在上的第二类诗写方式,比第一类的把着眼点放在存在者上的方式要基础本源得多。建飞兄所主张的“诗是废话”“禅意”及“纯粹语态”应是第二类的思维,他所主张的诗就是让语言来说话的诗。

 

 

说说叫兽的“诗人生活”

 

叫兽说:“任何艺术创作都是创作者生活的映现,他的生活决定他的诗歌写作。诗歌的好坏其实就是诗歌背后生活的新鲜、陌生、奇异化的程度。程度的高低决定了诗歌的成就。”

叫兽这段话,实际是在重复那句老话,“艺术来自生活。”但老话经典,差不多很多写手已经忘记它了。所以,我说叫兽高,高就高在他没有忘记这句话,知道这句话本源而经典。接着他说起我的诗,干脆不说诗而说我的生活。而且毫不客气把我的生活穿了个底。这怎么行呢,叫兽?!

实际上,叫兽是在给我们指点:撇开诗歌的生活才是我们努力的大诗。那么诗人生活是什么?又怎样与我们的诗歌发生关系的呢?

诗人生活就是人的生活,只不过诗人喜欢把生存之道用个性文字解蔽出来,就显得有些特别。那么诗是怎么产生的呢?

人被抛入世,不可能长期沉沦。无可奈何的你必须选择生存之道,必须存在起来。存在起来的可能性选择,实际就是人的生存智慧。这些东西是看不见的,但它必须存在着。诗人就是在解蔽这个东西,它来自生命本原。海德格尔把它叫作存在之真理,即存在之道。而诗人的伟大之处,不仅在解蔽这个道,而且也在解蔽一种道说的语言方式。这两种东西,即道与语言方式,几乎是同时解蔽出来的。所以,诗语言就是命名语言,它既是道又是道说的语言形式。

这样看来,诗实际就是生命智慧的个性文字,诗与生活紧密相连,而且诗是高于生活的文字。这无疑与叫兽的指点非常吻合。我们理解了诗与生活的关系后,再来看叫兽下面两段文字,就非常有意思而且爽。

“杜尚说,他最好的艺术是呼吸。那是一种彻底放开一切外在和具在形式之后,对于艺术的顿悟。而我们更多时候,还是在纠结一首诗里的一个词,一个句子、一个意象,一个表达方式的好坏,这个是阻止我们产生好作品最大的障碍。我们放不开生活,特别是固有的生活,所以我们产生的诗歌也仅仅是有限的诗歌,或者说是器的诗歌,因为有一句话叫做:君子不器。这里的器并不是说工具的不需要,而是将工具打造成最锐利、最顺手、最符合自己表达的工具之后,我们要忘掉它。不器,不是不用,而是随手用。”

“那么怎么用,就是李侃的生活,而不是他的诗歌。所以,我只分辨诗歌真假,不说好坏。真诗歌永远不会坏,假诗歌不可能好。李侃的诗歌是日常的,这就是真的,不是写出来的。剩下的,如果他想超越现在,唯一的途径不是写,而是他的生活。”

 

 

说说彭先春的“日常说话”

 

曾经我说过一段话:把真感觉写真,是诗人;把真感觉写假,是文青;把假感觉写真;是骗子;把假感觉写假,是狗屎。这里的“真感觉”是有感而发,不是说感觉是真的。感觉无真假。同样,这里的“假感觉”也不是说感觉是假的,是无病呻吟。

我在这段文字里想要说的是,诗贵真诚,要有感而发,无病呻吟是造作,是假诗。这很符合我的三品要求:一曰真诚;二曰发现能力;三曰呈现能力。其中“真诚”居首,是诗人的德。

那么“真诚”包括哪些内容呢?我认为至少有三方面的内容:一是有感而发;二是无功利性;三是要有新发现。其中“有感而发”是基础。

“无功利性”在这里,不是指那些打着诗歌的旗号,捞名捞钱骗美女。这些都是下三滥动作,不值一提。我说的“无功利性”,是针对那些让诗歌承载观念,把诗歌变成投枪和匕首,宣传自己主张,为某团体或组织服务的诗歌。

为什么说诗歌无功利性呢?从起源来看,诗歌是道说。道,就是生命存在的可能性选择。比如婴儿,他饿了,感觉不舒服,就哭。这个哭就含有道,含有他此时的生命选择。这种选择是被迫的,而且看不见。于大人来讲,就是一种生存智慧的选择。而道说,恰恰就是呈现这些选择的个性文字。婴儿选择的“文字”是哭,大人可能选择“又哭又闹”。这个“闹”就是语言,就是诗的雏形。最初的语言和诗就是这样产生的。显然,诗歌语言,不是概念,不是观念,也不是工具。

从审美觉度来看,康德的观点很有意思。他说,艺术是无目的的合目的性、无概念的普遍性,是人的共通感。这个“无目的和无概念”,就是艺术不是工具,不应成为观念载体。这个“合目的性和普遍性”,就是人们审美时感受到的艺术效果,是和谐的、共通的、共鸣的。诗歌是审美艺术,诗歌理当如此具有这些特征。

诗歌到底有没有批判性呢?答案是肯定的:有。但诗歌的批判性,并不是为谁说话为某组织服务。它主要体现在,人在审美时,受到美的启迪后,对自己生存智慧的矫正。为谁说话或为某组织服务的语言,是工具而不是诗。

诗歌有没有目的性呢?严格来讲,没有。如果你硬要说有,我以为“新发现”算一个。但还是很勉强。因为诗歌是有感而发,是生命存在的选择。只要你存在,就被迫选择生存之道。而一旦你的选择受阻或选择成功,你的情绪又要宣泄,又要有感而发,诗自然也就来了。

然而,人的生命是有限的,选择的可能性却是无限的。用有限的生命去选择无限的可能性,只有向死而生。在起来,人的每一次选择都会有新发现,都是新鲜的。所以,这种诗歌创作实际就是创新。

反过来,工具性诗歌创作,它的目的是承载观念。观念对人来说,太有限了,大多数人大多数时光,都在重复别人的观念,新发现的观念少得可怜。

再说观念这东西,大都是些偏见。凭什么说你的观念放之四海而皆准?我相信绝对观念没有。即使有,也握在上帝手中。而上帝又没看见。所谓的观念,实际是每一个人从自己的角度建立起来的东西,相对于别人来说,可以说是偏见。偏见的东西害人。因此观念很不可靠,不是诗歌的真正选项。

我在先春的评论文字里看到这样一些话:“诗,咋个让人舒服?不刻意,不造作,明白、简单,又很有意思。可以这样说,说话的功夫,就是诗的功夫。我现在很排斥写诗就跟做文章一样,那种无聊的修辞,那些削减诗感的形容词,还动不动就家国大义一大堆的幼稚病。”

通过这段文字,我理解的“日常说话”,无非三方面的意思:一、用说话方式写诗,气息在那里,读者感觉得到;二、语言简单明了,无需过多的修辞和形容词,弯弯拐拐麻烦得很,读起来也累;三、诗要有诗味,但不能动不动就拿家国大义的东西来吓唬人。

先春是在告诉我们:你是个人,活着,就得说人话,说别人听得懂的话,说对别人有益的话;别编别造,别把诗歌当工具,别怀有太多世俗的目的,别耍大棒,千万别拿诗歌误人子弟。要做到这些,你必须真诚;要真诚,你必须按我上面说到的那几点来办。

过度抒情是滥情,过度意象是做假,过度垃圾是发牢骚,过度废话是求莫名堂,这是我曾经讲过的话。这段话是想告诉大家,写诗还是彭先春说的好。“日常说话”吧!

 

 

为什么对存在之解蔽是诗?

 

因为诗是语言艺术,语言的“形、音、义”,与人的“躯体、灵魂、精神”有惊人的相似并能很好地对接。其他艺术门类与语言艺术相比,总存在错位与不足。这一点要说清楚,就得从语言的产生或源头说起。语言实际是不能脱离人的存在历史的,它是与人之存在并存的东西。人之被抛入存在之天命中,同时这种被抛之烦必须找一个出口,发乎于一种东西并将其显现出来持存于这种东西中。既能担负存在之显现又能保存显现出来的东西,只有语言这种形式才能很好呼应与对接。舞蹈、音乐等艺术可以吗?当然可以。但舞蹈强调最多的是形,音乐在乎的却是旋律。而语言这种形式,形、音、义俱佳,既有躯体,又有灵魂与精神,诗之本质与人之本质正好彼此对接。

 

 

说说“我写,故我不在”

 

一些所谓的诗理论讲所指、能指。所指,是试图通过语言表达出来的东西,即诗的概念部分;能指,是语言实际传达出来的东西,就是诗的超越语言的可能。

所谓“我写,故我不在”,“不在”是什么?是诗的能指部分。而“我写,故我在”呢?尽管没人这样提,但它实际存在。“在”是诗的所指部分。

观念写作强调“在”,即语义;废话写作强调“不在”,即超语义。所谓“诗从语言开始”,即是。

在我看来,废话写作就是强调诗的所指部分要淡化,甚至没有所指,最好;诗的能指部分空间要大,甚至能指是诗的全部,最妙。

要创作一首能指空间巨大,所指几乎没有的美妙绝伦的好诗,只有废话写作才能完成。

而废话写作的最好手法是叙述。用叙述手法呈现生命中微妙而又独特感知,呈现得越精准,超越语言的可能性就越大,诗味就越浓,也就越废话。

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